MORAIS Frederico. “Rescribiendo una Historia del Arte Latinoamericano”, en FUNDACIÓN BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL (Porto Alegre). I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre: FBAVM, 1997.Traducción Alicia Romero; Marcelo Giménez.
Desde los tiempos de la colonización europea, la marca principal de nuestra marginalización es la ausencia de América Latina en la historia del arte universal. Según una perspectiva metropolitana, nosotros, latino-americanos, estaríamos condenados a ser eternamente una “cultura de repetición”, reproductora de modelos, no cabiéndonos fundar o inaugurar estéticas o movimientos que pudieran ser incorporados al arte universal.
Es conocida la afirmación hecha por Henry Kissinger, durante la reunión de cancilleres del continente, realizada en Viña del Mar, en Chile, en 1969, de que “nada importante puede venir del sur. La historia nunca es hecha en el sur”
[1]. Pero antes que el ex Canciller de los Estados Unidos manifestase de forma tan cínica su desprecio por todo aquello que nace al sur del Río Grande, Torres García ya había invertido la posición del mapa del continente, situando a América del Sur al norte. ¿Una boutade? Tal vez. Mas no debemos despreciar el valor de los símbolos. Este pequeño dibujo ilustra un artículo de Torres García, de 1935, en el cual defiende la creación de una “Escuela del Sur”, que intentó viabilizar a partir de la creación, en Montevideo, de un Taller de Arte Constructivo. Y si ese gesto-símbolo, que inaugura en América Latina la vertiente cartográfica, fue tantas veces retomado y rehecho por otros artistas latino-americanos –de Rubens Gerchman y Uriburu a Alfredo Jaar-, sus alumnos del taller, se desparramaron por el mundo, divulgando sus ideas y su propuesta de un Universalismo Constructivo, que renovó el Constructivismo europeo. Tampoco debemos olvidar la importancia del arte como parte de un proceso de ampliación de nuestra conciencia de nación. Porque, o mantenemos la esperanza, un tanto utópica, hoy, de que el arte tiene el poder de transformar sociedades y cambiar políticas, o tendremos que concordar con Luis Camnitzer que, para que crean en nosotros, necesitaríamos de “todo el poder económico, el caudal de trueques publicitarios, los medios de información y, también por las dudas, delos recursos militares que los imperios tienen a su disposición para mantener su credibilidad y poder ser tan convincentes”
[2].
En un encuentro de críticos de arte, realizado en Caracas, en 1978, Dale McConnathy afirmó que “la América Latina tiene artistas pero no tiene arte”
[3]. Tal afirmación ilustra lo que ha sido el comportamiento de las naciones centrales que, de tiempo en tiempo, extraen de la producción artística latinoamericana uno o dos nombres, destacándolos y aislándolos de su verdadero contexto histórico y cultural y, a continuación, los mistifica por su carácter de excepcionalidad artística, próxima al milagro. Desde Aleijaidinho en la época colonial, en Minas Gerais, a Matta, Lucio Fontana y más recientemente Frida Kahlo, ésta ha sido la regla. Pero se puede inferir de la afirmación de McConnathy que, a semejanza de lo que ocurre en el plano económico, los latino-americanos seríamos sólo exportadores de materias-primas, esto es, de artistas, e importadores de productos acabados, esto es, de estéticas. O, hablando en términos filosóficos, exportamos el no-ser (la materia bruta, informe) e importamos un ser que no es nuestro. Importamos, por ejemplo, un minimal art, cuando tenemos entre nosotros un pionero de ese movimiento, Mathias Goeritz, en México, y figuras seminales como el brasilero Amílcar de Castro. La cuestión, como se ve, no es ontológica, sino política y económica, de poder en última instancia. En definitiva, tenemos artistas -que desde hace mucho tiempo integraran el conjunto del arte universal- como tenemos arte, esto es, teorías, estéticas. Teorías que no se aplican sólo al contexto latino-americano, sino que pueden servir como instrumentos indispensables a la comprensión de todo el proceso del arte moderno y contemporáneo. Para citar algunos ejemplos: la antropofagia de Oswald de Andrade, el regionalismo crítico de Pedro Figari, el universalismo constructivo de Torres García, lo real maravilloso de Alejo Carpentier, la teoría del no-objeto de Ferreira Gullar, el tropicalismo de Hélio Oiticica, la estética del hambre de Glauber Rocha, el arte de resistencia de Marta Traba, a las que podríamos agregar las formulaciones de intelectuales, poetas, artistas plásticos, críticos de arte, políticos y revolucionarios como, entre otros, Enrique Rodó, Torres García, Pedro Figari, Xul Solar, José Martí, José Vasconcelos, José Carlos Mariategui, Simón Bolívar, Vicente Uidobro, Matta, Mario Pedrosa y Darcy Ribeiro, que pensaron América Latina como un continente inaugural, fraterno, justo y libertario, aún cuando si la realidad actual sugiere exactamente lo contrario.
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Soledad y distanciamiento son las marcas que definen al continente, sugiriendo la idea de que “el arte latino-americano participa de una cultura a ser descubierta o explorada, una cultura por ser conquistada” como observa Nelly Richard
[4]. En verdad, antes de ser conquistado, el arte sirvió a la conquista. Hecho único en los anales de la historia del arte, el barroco, definido por François Cali como “el arte de los conquistadores”
[5], sirvió a la dominación política de América Latina. Recuerda ese autor que, a cada etapa de su marcha sobre México, Cortés exigía un templo para transformarlo en iglesia. después de la celebración de la primera misa, hacía él mismo un sermón, procurando convencer a los nativos de la verdad de la religión que justificaba su empresa. Luego, a continuación, era leído un documento, justificando teológica y jurídicamente la conquista. Y así, se construirán, entre los trópicos de Cáncer y de Capricornio, decenas de millares de iglesias. Para decorar esas iglesias, que demarcaron territorialmente una conquista, fueron creadas millares de imágenes policromas, pinturas, retablos, ornamentos varios, movilizando un número incalculable de pintores, escultores, toreutas, canteros, encarnadores y arquitectos que empleaban, en la realización de las obras, oro, plata, madera, tejidos y una enorme variedad de instrumentos de trabajo. En fin, se crearon verdaderas fábricas de arte. Había no obstante una tácita prohibición de cualquier representación de la realidad local. A través de la pintura, definida como “la prédica del colonizador”, se buscó imponer una visión eurocéntrica del mundo –la visión de la Iglesia-.
La América Latina, ya se dijo, fue conquistada “a cristazos” o, en el decir de Alfred Boulton, “con imágenes más que con armas”
[6].
En este sentido, los excesos ornamentales que acabaron por caracterizar al barroco mestizo, especialmente en la región andina, si bien como una introducción disimulada de una temática local en la pintura y en la talla, constituyeron formas de resistencia a la imposición de patrones estéticos europeos, una especie de venganza del indio y del criollo contra el purismo espacial y la visión del mundo del europeo. Pedro Querejazu, en el texto sobre la representación boliviana, afirma que, observadas desde un punto de vista eurocéntrico, estas obras mestizas son una antítesis del barroco. Con todo, agrega, “pocas obras son tan genuinamente barrocas como el arte mestizo de las escuelas de Callao y Potosí”.
Los muchos artistas europeos que viajaron por América Latina del siglo XIX, integrando diversas misiones científicas, llegaron aquí para poner en práctica la “idea fisiognómico-geográfica” de Humboldt. No debemos olvidar que esas misiones correspondían a un mecenazgo de nuevo tipo, de carácter más pragmático. Si el “descubrimiento” de América Latina corresponde a la primera fase del capitalismo que es el mercantilismo, y tiene un carácter nítidamente predatorio (la exploración indiscriminada del oro, la plata y las maderas nobles), la obra realizada por los pintores viajeros del siglo XIX, al servicio de gobernantes más ilustrados que los perdularios monarcas de Portugal y España, funcionó como una especie de catalogación o catastro de nuestras riquezas. Como escribió Ángel Kalemberg en el catálogo de la muestra Artistas Alemanes en América Latina, 1980, “a la etapa del descubridor debe suceder la etapa del inventariador”
[7]. Después de los pintores viajeros cambiamos en el siglo XX a las grandes empresas multinacionales. De ahí la forma asumida por la obra de esos artistas: “una inventario prolijo”.
En 1978, Pierre Restany realizó una expedición al Amazonia acompañado por Franz Krajcberg y Sepp Baendereck, que resultó en la publicación del “Manifiesto del Río Negro”, también llamado “Manifiesto del Naturalismo Integral”. En él, el fundador del Nouveau Réalisme ve en Amazonia la única respuesta a la búsqueda de nuevas expresiones en el arte, demostrando su creencia de que “de esa vuelta a la naturaleza podrá surgir un nuevo Renacimiento, un nuevo Siglo de las Luces”. Y agrega: “La Amazonia constituye, hoy, en nuestro planeta, el último reservorio, el último refugio de la naturaleza integral” [...] “Traduciendo la llegada de un estadio global de percepción, el pasaje de lo individual hacia una conciencia planetaria”
[8]. Usos políticos e ideológicos aparte, Restany retoma en su texto ideas esbozadas antes por Mário Pedrosa en su “Manifiesto para Tupiniquis y Nambás” de 1975, en el cual revela su esperanza de que la América Latina representaría una alternativa para el callejón sin salida al que llegara el arte de vanguardia en la sociedad capitalista, después de algunas manifestaciones suicidas del body art. Ahora, si el esfuerzo de los pintores-viajeros por expresar la “fisionomía de los trópicos” prepara la penetración económica de las multinacionales, el Manifiesto del Río Negro estimula el debate sobre la internacionalización del Amazonia, tesis defendida, enfáticamente, por el presidente francés François Mitterrand en la Conferencia Mundial de la ONU para el Medio Ambiente, realizada en Río de Janeiro en 1972. La idea de un continente a ser descubierto persiste hasta hoy y moviliza el imaginario de los propios artistas latino-americanos que, tanto como los extranjeros, desconocen el territorio en el cual viven, en parte debido a la propia extensión y diversidad geográficas. También en 1992, el gobierno alemán, a través del Instituto Goethe, promovió la muestra Arte Amazonas que, como tantas otras iniciativas en el siglo pasado, asumió la forma de una expedición, reuniendo artistas de cuatro continentes. Tres años después, nuevamente apoyados por la misma institución, artistas brasileños y alemanes fueron convocados a rehacer la problemática expedición de Langsdorf por diversas regiones brasileras. Podríamos citar, también, la participación del pintor José Claudio en la expedición liderada por el científico paulo Vanzolini al Amazonia, en 1987, los viajes del Milton Becerra y Víctor Hugo Irazábal al Orinoco, en la Amazonia venezolana y, principalmente, la obra monumental que viene realizando el argentino Luis Benedit, en forma de dibujos, pinturas, objetos e instalaciones en torno a los viajes que Charles Darwin realizó al Beagle, en la Patagonia, que se desdobló en la serie Señales del Fin del Mundo, en 1991.
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La “acción civilizadora” de Europa en nuestro Continente comenzó por el exterminio de los indios y el traslado hacia el “nuevo mundo”, como esclavos, de los negros-africanos, prosiguió con las expediciones científicas y misiones artísticas del siglo pasado y, ya en este siglo, con la presencia rutinaria de críticos e historiadores del arte, directores de museo, galeristas, coleccionistas, curadores e igualmente por algunos artistas que retornaron a sus países de origen después de largas temporadas en Europa, como el caso de Carlos Villanueva y Joaquín Torres García. El primero, formado en Inglaterra, proyectó, a mediados de los años cuarenta, la Ciudad Universitaria, en Caracas, base de un movimiento de síntesis de las artes, que le permitió reunir, allí, obras de Calder, Léger, Pevsner, Arp, Laurens, Vasarely y de jóvenes artistas venezolanos en su mayoría de tendencia constructiva. Torres García, por su parte, al retorna a Montevideo, después de vivir cuarenta años en Europa, desarrolló intensa prédica a favor de su Universalismo Constructivo, que dio nuevo aliento al arte uruguayo e impregnó todo el continente. Podríamos citar también la presencia de Le Corbusier, autor del plan original del nuevo edificio del Ministerio de Educación y Salud, en Río de Janeiro, inaugurado en 1945, y hasta hoy uno de los marcos de la moderna arquitectura brasilera y mundial; las presencias polémicas de Max Bill, en Brasil, influenciando a artistas como Franz Weissmann y Mary Vieira, ocasión en que criticó nuestro barroco y el modelo arquitectónico de Le Corbusier; de Mathias Goertiz, en México, batiendo duro contra la hegemonía del muralismo, así como de Oteiza, en Colombia, y de los egresados de la Bauhaus en Argentina (Grete Stern) y en México (Hannes Meyer).
Si, en el pasado, la norma fue el pillaje sistemático de nuestros acervos culturales, hoy la neocolonización se hace a través de las bienales, exposiciones, libros, diccionarios, revistas, simposios, coloquios, bancos de datos, CD-roms, internet, etc. en otros términos, se trata de colocar nuestras tradiciones culturales en los museos metropolitanos, como si fuesen trofeos de caza y, al mismo tiempo, excluir a nuestra creación actual de las grandes muestras internacionales y de los acervos de los museos europeos y norteamericanos. Es cierto que, en las dos últimas décadas, la situación cambió para mejor, y ya podemos ver latino-americanos integrando, destacadamente, las grandes bienales y muestras internacionales como la Documenta de Kassel, y hasta realizando individuales en los más importantes museos metropolitanos.
Con todo, se puede cuestionar la persistencia de ciertos estereotipos interpretativos en los proyectos curatoriales de las exposiciones de arte latino-americana que se van multiplicando últimamente, en diferentes países.
En efecto, según Nelly Richard, “los circuitos internacionales son regidos por un criterio hegemónico de historización de las formas basado en el valor de procedencia. Las culturas dominantes se arrogan así el privilegio de la novedad, definiendo las reglas de temporalidad que sincronizan los fenómenos del arte internacional en una frecuencia única. Este tipo de uniformización histórica exige que los movimientos artísticos (pertenecientes a diversos contextos nacionales) sean regidos, todos, por un mismo orden de periodicidad. En función de eso, las culturas periféricas difícilmente consiguen revertir estos procesos que las condenan a ser apenas receptoras de mensajes ajenos tornándose así, culturas meramente suscriptoras de los valores imperantes, culturas de reproducción y duplicación, de recorte y transposición”
[9].
El arte internacional fluctúa como una nube encima de países y continentes. No sitúa raíces ni crea tradiciones locales. Como una nube, se modifica a cada instante, en una serie continúa de metamorfosis. este arte internacional existe, ante todo, para la gloria de un club selecto y cerrado de países, artistas, curadores, galeristas y coleccionistas. Actuando de un modo perverso, de acuerdo con intereses económicos y de política cultural, invade los países sometiendo a los circuitos locales del arte a sus exigencias y dogmas y desaparece rápidamente, dejando huérfanos a los artistas, que seguirán, así, hasta que aparezcan nuevas tendencias. Actúa, en fin, como el capital especulativo internacional, que entra y sale de las bolsas, sin crear riquezas en los países en que actúa y lo que es peor, aumentando frecuentemente la miseria y la desigualdad económica.
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No es el caso de negar la influencia europea sobre el arte mundial, ni el hecho de que los Estados Unidos se beneficiaran extraordinariamente con la presencia de artistas del viejo continente que allí se exiliaran durante la Segunda Guerra Mundial. De la misma forma huyendo de la guerra en Europa, diversos artistas y teóricos del arte se trasferirán temporariamente, hacia algunos países latino-americanos. Para México se trasladarán Artaud, André Breton, Benjamin Peret, Wolfgang Paalen, Remedios Varos, Leonora Carrington, todos vinculados al surrealismo. Artaud y Breton agitaron el medio cultural mexicano con conferencias y artículos para la imprenta, y Paalen organizó, en 1940, una exposición internacional del surrealismo. Pero, de modo general, la realidad mexicana no dejó huella alguna en sus obras y su influencia en los destinos artísticos del país fue pequeña. El Brasil tuvo un poco más de suerte. Algunos extranjeros que escogieron Río de janeiro como refugio tuvieron una importante actuación como profesores ayudando a formar varias generaciones de artistas, como fue el caso de Axel Leskoschek, August Zaimoiski, Arpad Szenes y Kaminagai. Ya Vieira da Silva, portuguesa naturalizada francesa, en los años en que vivó en Brasil, de 1940 a 1947, se aisló en las ruinas del otrora sofisticado Hotel Internacional, próxima a la Floresta da Tijuca, de donde se avizora una visión paradisíaca de Río de Janeiro. Allí permaneció como en una redoma, al margen de casi todo lo que acontecía en el país, rodeada apenas por un pequeño grupo de intelectuales, poetas, músicos, críticos de arte, y unos pocos pintores. Vivió en Brasil una vida totalmente contemplativa, realizando dos exposiciones, modestas. En su obra nada quedó que se pueda decir: esto es Brasil. Con todo, son de su fase brasileña dos operas primas: Partida de Ajedrez y Desastre, ambas de 1942. Estados Unidos y Europa recibieron hasta muy recientemente sucesivas olas de exilados latino-americanos, obligados a dejar sus países como consecuencia de golpes y dictaduras militares. Hoy, la migración continúa, sin embargo, no se trata más de una “cultura del exilio”, sino de una expansión del arte latino-americano, que está cada vez más presente en los circuitos internacionales. Podemos decir que la creatividad plástica de América Latina no se restringe más a su propio territorio, en la medida en que viene expandiéndose por todo el mundo, ejerciendo una influencia considerable. Sería igual el caso de preguntar si la onda neoconservadora que comienza a envolver parte de la crítica de arte, especialmente la norteamericana, no sería una reacción al potencial creativo del arte latino-americano. Pues la verdad es ésta: por lo menos una cuarta parte de los casi doscientos artistas que participan de esta Primera Bienal de artes Visuales del MERCOSUR, vivió, o aún vive, en el exterior, dividiendo su residencia entre sus países de origen, Europa y los Estados Unidos.
Cuenta la galerista Denise René
[10], que Julio le Parc le escribió, en 1958, pidiendo su apoyo para obtener una beca de estudios del gobierno francés. Obtenida la beca, le Parc llegó un año después con mujer e hijos. Vieron enseguida a todos sus amigos de la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, como Demarco, Sobrino, Vardánega, Marta Botto y Tomasello, “un verdadero movimiento de inmigración”. Fueron todos a trabajar en el atelier de Vasarely, pero, un poco después, liderados por le Parc, fundaron el Groupe de Recherches d’Art Visuel que reorientó el cientismo francés, llevándolo hacia una vía, en forma de happenings colectivos, en los cuales la participación de los espectadores era fundamental. Por París habían pasado los cinéticos venezolanos Soto, Cruz-Diez y Alejandro Otero y los brasileños Sérgio Camargo, Sérvulo Esmeraldo y Artur Piza. A partir de los años sesenta, Nueva York se volvió el principal centro emisor y consumidor de arte en todo el mundo, lo que a su vez, permitió a los Estados Unidos que revisaran su historia del arte, obligando a Europa a hacer lo mismo.
Con todo, en esa revisión, no se tiene considerada suficientemente la influencia ponderable que el arte latino-americano ejerció y todavía ejerce en los dos continentes. Los norte-americanos fueron atraídos inicialmente por los muralistas mexicanos y, a continuación, por el arte fantástico, en cuanto a Europa se interesó, ante todo, por los artistas de índole constructiva. En el primer caso, Siqueiros, Orozco, Rivera, Tamayo, Frida Kahlo, María Martins, Antonio Henrique Amaral, Mário Toral, Rodolfo Abularach y dos constructivos-simbólicos, Gonzalo Fonseca y Marcelo Bonevardi, además de Júlio Alpuy. En el segundo caso, Soto, Cruz-Diez, Lucio Fontana, Le Parc, Sérgio Camargo, Almir Mavigner, Mary Vieira, Lygia Clark y Torres García.
Curiosamente, la influencia de este último puede ser sentida más en los Estados Unidos, donde vivió entre 1920 y 1922, antes por lo tanto, de fundar, en París, el agrupamiento Cercle-et-Carré. Louise Nevelson y Adolph Gotlieb están entre los artistas note-americanos que bebieron en la fuente visual y teórica de Torres García.
Con todo, aún no se estudió más profundamente la influencia que ejercieron en la escuela neoyorkina la pintura de Wifredo Lam y Matta, fruto de una operación triangular: América Latina-Europa-Estados Unidos. La eclosión de la Segunda Guerra Mundial, en Europa, provocó la dispersión del grupo surrealista. Ya en 1939, Matta y Tanguy se encontraban en Nueva York, y después, sucesivamente, Dalí, 1940; Breton y Max Ernst, 1941; Masson, 1942 y Lam, 1943. Se sabe que Lam redescubrió en Europa, vía Picasso, el lado remarcado de su formación cultural, el lado africano. Pero al participar de la vanguardia europea de los años cuarenta, no se comportó como un mero apéndice de esa vanguardia. Para Per Hovdenakk, la influencia de Lam “sobre los jóvenes artistas norte-americanos fue profunda y difería bastante de la que fue ejercida por los artistas europeos”
[11].
Ángel Kalemberg, citando a Ortega y Gasset, muestra cómo determinados movimientos se van distanciando progresivamente del centro hasta alcanzar los países periféricos, donde pasan por un proceso de transformación o revivificación. Renovados, los productos importados son devueltos a las metrópolis en versiones heterodoxas. Se puede hablar, aquí, de culturas transplantadas, como es el caso del barroco de Minas Gerais (Brasil) y el barroco andino, y de retroinfluencias.
Trasladándose a Italia, en 1946, unos años después de haber publicado en Buenos Aires su Manifiesto Espacialista (Manifiesto Blanco), Lucio Fontana con sus enseñanzas, prepara el terreno para el surgimiento del Arte Povera, además de contribuir para la formación del Grupo Zero, que tuvo ramificaciones en Alemania, incluso con la participación del brasilero Almir Mavignier. Tomás Maldonado, líder y principal teórico del agrupamiento Concreto-Invención se traslada a Alemania y, poco después, habiendo cambiado la especulación estética por el diseño, se convierte en el director de la Escuela Superior de Forma en Ulm, sustituyendo a Max Bill. Alberto Greco anticipa con sus performances ciertos aspectos de la obra de Piero Manzoni e Yves Klein. La propuesta de Rhod Ruthfuss de marco recortado, adoptada por los madistas argentinos, será retomada algunas décadas después por Frank Stella.
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La historia del arte, sobre todo aquella más particular de vanguardia, valoriza sólo los momentos de ruptura, tenidos como fundadores, matriciales. Pero los autores de esa historia se olvidan de analizar a continuación los desdoblamientos de esos mo(vi)mientos y su revitalización en otros países. Esos desdoblamientos resultan frecuentemente en productos híbridos, lo que no los torna menos importantes. En verdad, todo en América Latina tiende a la hibridación y al mestizaje cultural. Entre nosotros, nada existe en estado puro, sea en el plano del arte erudito, sea en el plano del arte popular. Emilio Petorutti, en Argentina, Rego Monteiro y Tarsila Amaral, en Brasil, Wifredo Lam, en Cuba, Rivera en México, cada uno a su modo, regionalizaron el Cubismo, dándole algunas décadas después de su invención, una nueva y sorprendente vitalidad. Una historia amplia del movimiento no puede dejar de considerar su persistencia y renovación en América Latina.
Un capítulo especial de una nueva historia del arte tendría que ser dedicado al examen del arte constructivo, de esto que llamé, en un ensayo de 1978, “la vocación constructiva del arte latino-americano”. En ese ensayo hablé de anticipaciones y retroinfluencias. De hecho, es fácil apuntar pionerismos latino-americanos en el campo del minimal art, caso de Goeritz, con su Serpiente, de 1953, pionerismo reconocido por Gregory Battcock en su antología crítica del movimiento
[12]. Pionerismo, también en la escala de las obras públicas, como las Torres del mismo Goeritz, una de ellas midiendo 57 metros de altura, verdaderos edificios cromáticos, o de Centro de Espacio Escultórico, formando un óvalo alrededor de la lava volcánica del sitio arqueológico de Cuicuilco, con 126 metros de diámetro. Es probablemente una de las mayores esculturas del mundo, de impacto impresionante, sólo parecido al que proporcionan espacios sagrados del antiguo México o Machu Pichu en Perú. Monumentales también son las columnas interconectadas de Eduardo Ramírez Villamizar, en lo alto de una colina, de donde se descubre la ciudad de Bogotá, las esculturas cívicas de Alejandro Otero, que pueden ser vistas en Caracas, Bogotá o Washington, captando y reflejando las variaciones de la luz a lo largo del día. Allí, el cinetismo venezolano generó obras gigantes como un muro de inducción cromática de Cruz-Diez, que ladea por tres kilómetros una autopista o las que se encuentran en el interior (subterráneos) de la hidroeléctrica de Gurí.
Al lado de la escultura minimalista de Amílcar de Castro y Franz Weissmann, tenemos la arquitectura de Oscar Niemeyer, que nos emociona con sus juegos formales, con su espacio ambulante y la levedad encantadora de sus volúmenes, de que son ejemplos Pampulia (1942), Brasilia (1959) y el Memorial de América Latina (1991). Esta arquitectura niemeyeriana, convidando al sueño, es la contracara, dentro de nuestro barroco, de la exhuberancia, el exceso y el fasto de las iglesias setecentistas. Entre nosotros, por lo tanto, el arte es simultáneamente trance, o sea, un sentimiento atávico, un retorno hasta los orígenes mitomágicos del continente, y transitorio, un impulso para adelante, para el futuro, virtualidad pura. Un espacio inestable que se caracteriza por el tránsito permanente entre los extremos, un arte que desliza, armando puentes entre tendencias opuestas. Un constructivismo impuro, que no excluye la figura y el símbolo, la mancha y las imprecisiones de la línea, como en Torres García, constructivismo híbrido, con indicios expresionistas. No la lógica constructiva de la máquina y de las sociedades afluentes, sino la geometría caliente de las sociedades emergentes, geometría lírica y sensible como la de María Leontina y Ione Saldaña, en Brasil, de Luisa Richter y Quintana Castillo en Venezuela. De la misma forma, el cinetismo latino-americano es otro. Su raíz, más de una vez, es el barroco, que es táctil y participativo. Guy Brett ya percibía esa peculiaridad al incluir varios latino-americanos, especialmente brasileros, en su libro Kinetik Art
[13]. Y al ocuparse de ese segmento constructivo en la muestra Art in Latin American, realizada en 1989 en la Hayward Gallery de Londres, capítulo a que dio el título de “El Salto Radical”, incluyó artistas cinéticos y venezolanos y neoconcretos brasileños. Para el crítico inglés, en aquel primer libro, el movimiento en arte cinético es más interno que externo, remite a la subjetividad del artista y del espectador. Un cinetismo que guarda la memoria del cuerpo que tiene que ver con una química y una biología más que con la física y la mecánica.
El chileno Vergara-Grez, fundador y líder del grupo Espacio y Forma (1955), teórico de una geometría andina, usó la expresión toqueteo para caracterizar el modo de ser el hombre latinoamericano. Existiría entre nosotros una cultura de toque, una tactilidad afectiva y afectuosa, un modo de participar tocando las cosas y las personas. Ahora bien, una de las características principales del neoconcretismo brasilero es justamente la idea de participación del espectador. En la perspectiva neoconcreta, el artista es el autor de una estructura inicial, pero su despliegue dependería fundamentalmente de la voluntad de participación del espectador. Lo que se propone es un potlach, un intercambio de dones, el espectador como cocreador. La obra neoconcreta parte del plano y se abre tridimensionalmente como una flor. Génesis permanente. Al nominar sus esculturas “bichos”, Lygia Clark estaba diciendo que eran como “organismos vivos”. Sus postreras creaciones, los “objetos relacionales”, son objetos para tocar, remover, colocarlos en contacto con el cuerpo. Arte en la frontera entre psicología y terapia.
Los parangolés de Oiticica, despliegue de sus “estructuras-cuerpo” en el espacio de la fase neoconcreta, son obras para vestir, de la misma forma en que sus bólidos piden manoseo, un color reducido a la materialidad del pigmento.
El espacialismo de Lucio Fontana está fundado en esta relación visceral con el cuerpo, la tela como piel, el corte y las perforaciones buscando lo contrario del espacio. No menos participantes e interactivos son los penetrables de Soto. Convidado a penetrar en su obra, el espectador, participa de una estructura fluctuante, se sumerge en el espacio-tiempo. Lo mismo en la fisiocromías de Cruz-Diez, la participación del espectador es fundamental: sin ella no se desliza dentro de la obra, ella no existe en su plenitud.
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Lo cotidiano de América Latina está contaminado por la política, por los problemas sociales y económicos. Conversamos todo el tiempo sobre la inflación, la recesión, el desempleo, hambre en el campo y en la ciudad, deuda externa, corrupción, escuadrones de la muerte, exterminio de indios y niños, prostitución infantil, sobre los sin tierra y los sin techo, secuestros, violencia policial, etc. Además de las diferencias regionales históricas, lo que tenemos en común es ese carácter emergencial de los problemas. Así, para los artistas latino-americanos, es muchas veces imposible abandonar el contexto en nombre de un lenguaje pretendidamente universal, a-temporal y a-histórico. Arte y política en América Latina siempre andarán de la mano.
Para escribir una historia del arte latino-americano es preciso, antes, conocer la historia política del Continente, la historia de las dictaduras, de los movimientos de liberación nacional y de la guerrilla urbana. Es preciso, antes, contar la trayectoria de esto que Ángel Rama denominó una “remozada galería de dictadores”
[14].
Refiriéndose a la historia del arte paraguayo, Ticio Escobar recuerda que el ciclo de la modernidad coincide en su país con el período de la larga dictadura de Stroessner (1854-1989) y éste constituye un referente ineludible para toda la producción imaginaria desenvuelta entonces. “El arte crece a pesar de la dictadura y en gran parte contra ella”. La situación no fue diferente en Bolivia y en Venezuela. Carlos Villanueva proyectó la ciudad universitaria de Caracas, en la cual desarrolló el concepto de síntesis de las artes bajo la égida de la arquitectura, en plena dictadura de Pérez Jiménez, y advino, de una oposición inicial de artistas e intelectuales a su proyecto, finalmente victorioso. Villanueva precisó de mucha habilidad para conciliar su deseo de modernización de la cultura visual venezolana con el atraso que representaba, en el plano político, el largo período dictatorial de Pérez Jiménez.
En los años 60/70, cuando la mayoría de los países del Cono Sur estaba en poder de los militares golpistas y la represión era muy dura fue preciso usar reiteradamente la metáfora o los lenguajes cifrados y herméticos para decir aquello que no se podía hablar abiertamente. Lo que se volviera indispensable en los medios de comunicación masiva y en la práctica política, acabó por penetrar el universo del arte. Será preciso estudiar en profundidad el modo como las dictaduras militares acabaron por generar formas específicas de creación plástica y también, cómo cierta parte de la crítica acabó por introyectar en su discurso el autoritarismo militar entonces vigente.
Carlos Basualdo sostenía la tesis de que “la producción artística de los años 80/90 estuvo y está, aún hoy, indirectamente determinada por los devastadores efectos de la dictadura militar en el tejido social argentino. Esto tiene inicio en 24.03.1976, día en el cual comienza lo que será denominado por los militares golpistas ‘proceso de reorganización nacional’”. Y agrega: "Los efectos de la dictadura militar en la Argentina aún son extremadamente difíciles de analizar. Las cifras indican la desaparición de aproximadamente 30 mil personas, mas no da cuenta de la enorme cantidad de emigrados, del incalculable deterioro de las instituciones. La represión interiorizada se suma al deterioro global de la sociedad argentina, la progresiva desarticulación de la universidad, el envilecimiento de los museos, la desaparición del coleccionismo, el estancamiento general de la crítica de arte, imposibilitada de articular como el conjunto de la sociedad el potencial ideológico que subyace en toda obra de arte”
[15].
Jean Franco recuerda que en cuanto en Europa los movimiento renovadores eligieron denominaciones que indicaban su ruptura con la historia del arte –Impresionismo, Simbolismo, Cubismo, etc.-, en América Latina los nombres de los movimientos sugieren tentativas de respuestas a factores externos
[16]. Vale decir, aquí las vanguardias, como en la política (Frente Farabundo Martí, Frente Nacional de Liberación, Tupamaros, Montoneros, Senderistas, etc.) actúan como frentes o movimientos de carácter emergencial. O sea, los artistas, como los activistas y revolucionarios, se reúnen para dar respuestas inmediatas a situaciones contingentes, se reúnen para opinar, protestar, interferir en los procesos sociales y políticos. En Brasil, el Tropicalismo no fue un movimiento con el tradicional manifiesto de fundación y la exposición correspondiente. Fue una explosión creativa después de algunos años de represión política, de la misma manera como el movimiento de las Diretas Já (1982) llevando centenas de millares de personas a las calles en diversas capitales brasileñas, se transformó simultáneamente en un ejercicio de creatividad popular a nivel colectivo, una forma de arte público. En los años 60, instaurada la censura, cerrados los museos y las galerías a las manifestaciones de vanguardia, los jóvenes artistas salían a las calles, buscando las plazas, terrenos y parques, dejando sus obras en el camino, organizando eventos como Apocalipopótese, de Hélio Oiticica, y hasta caminatas, en ocasión del incendio del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1978) que devoró en pocos minutos, la muestra América Latina: Geometría Sensible que incluía parte significativa de la obra constructiva de Torres García.
Noé, de la Vega, Macció y Deira, en Argentina; Antonio Días, Gerchmann y Carlos Vergara en Brasil, al mismo tiempo que retomaban de forma virulenta la figuración, bajo el impacto del Pop art y de la Nueva Figuración europea, aumentaron la temperatura política de sus obras, lo mismo hicieron los provocativos Alberto Greco y Nelson Leirner, ambos instigando el sistema del arte, y Oiticica, con su radical homenaje a Cara de Cavalo, un marginal asesinado por la policía carioca con exceso de crueldad. En Venezuela, el Homenaje a la Necrofilia de Carlos Contramestre (1962), una pintura realizada con carne de vaca recién muerta, provoca enorme polémica que tiene, en el decir de Roberto Guevara “un demoledor efecto político y social”.
En un texto de 1970 “Contra el Arte Afluente: el Cuerpo es el Motor de la Obra”
[17], establecí analogías entre una estructura de la guerrilla y el lenguaje adoptado por los artistas brasileños de la llamada “Generación AI-5” (1969-1970). En efecto, los artistas adoptaron como táctica de acción el empleo de materiales y soportes precarios e inusitados, la sorpresa, el choque y la tensión permanente como formas de envolvimiento del público en sus propuestas estéticas, desplegadas casi siempre en espacios públicos. Decía: “En la guerra convencional del arte, los participantes tenían posiciones bien definidas. Existían artistas, críticos y espectadores. El crítico juzgaba, dictaba normas de buen comportamiento, diciendo que esto era bueno y aquello ruin, limitando áreas de actuación, defendiendo categorías y géneros artísticos, los valores plásticos en la guerrilla artística porque, todos son guerrilleros y toman iniciativas. El artista, el crítico y el público mudan continuamente sus posiciones en el acontecimiento y el propio artista puede ser víctima de la emboscada tramada por el espectador. En ese mismo año, en Washington, Camnitzer se refería a las operaciones de guerrilla de los tupamaros como la única contribución estética válida de América Latina a la historia del arte. en un texto de 1971, en el cual busca construir una historia del arte conceptual en nuestro continente, él agrega: “En tanto lo tupamaros diseñaban sus operaciones con un superávit estético, un grupo argentino de artistas planeaba cuidadosamente una actividad artística con un superávit político”
[18]. De hecho, uno de los líderes de Tucumán Arde, Juan Pablo Renzi, interrumpiría una conferencia de Jorge Romero Brest, director del Instituto Torcuato di Tella, para declarar: “La vida del Che Guevara y las acciones de los estudiantes franceses (corría el año de 1968) son obras de arte más importantes que todas las idioteces que perduran en las paredes de los miles de museos del mundo”, concluyendo su improvisado discurso con un “Abajo todas las instituciones, viva el arte de la revolución”.
En Chile, primero fueron las “brigadas artísticas”, lideradas por Matta, al tiempo de la campaña electoral que resultó en la victoria de Salvador Allende. Pintura electoral, para consumo inmediato, realizada velozmente y con medios precarios, pronta para ser sustituida, más contenido que forma, o mejor, un contenido político generando un lenguaje correspondiente. Más tarde, durante la dictadura de Pinochet, surgirán otros frentes agrupados en torno de la que pasó a ser llamada Escena de Avanzada. Uno de esos grupos era el Cada, integrado por poetas, escritores, sociólogos, gráficos y artistas plásticos. Entre los trabajos realizados está Para no Morir de Hambre en el Arte, de 1979, que entre otras cosas incluyó una distribución de leche a las poblaciones pobres de Santiago, y Ay Sudamérica en 1981. En esos eventos, la fusión entre arte y política era total, mediante el empleo de tácticas de guerrilla urbana. Al slogan “todo es política” respondían con un cortante “todo es arte”.
Todos esos acontecimientos, vistos por la óptica de los años 90, marcados por el escepticismo cuando no por el cinismo, fueron ineficaces como acción política y como arte y tuvieron ciertamente un sabor panfletario y juvenil. Pero fueron así que las cosas acontecieron y no podrían ser diferentes. Hoy son historia. Entre tanto, para todos aquellos que participaron de esos eventos, o simplemente los presenciaron, quedó el recuerdo de momentos de la fuerte emoción, de la solidaridad y del ardor con que los artistas procuraron enfrentar situaciones adversas.
7
El prestigio actual de nuestro arte en el mundo tiene como feedback un aumento de intercambio entre los propios artistas latino-americanos. Si, por un lado, devolvemos a Europa, renovado, el arte que de ella importamos, por otro, el artista latino-americano está redescubriendo el continente que es suyo. En 1985 Guido di Tella decía, en una ponencia sobre el arte argentino: “Hicimos Impresionismo cuando éste había terminado en Europa. Hicimos Cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte geométrico poco después y algunos dice un poco antes que Europa. Informalismo, dos o tres años después y el movimiento pop dos o tres horas después. Queríamos transformar Buenos Aires en una de las capitales del mundo”
[19]. Durante algún tiempo consiguieron su intento.
En su conferencia, di Tella confirma una tradición argentina, la de siempre buscar estar al día con el arte mundial. Confirma este mirar hacia fuera que era la recomendación que Jorge Romero Brest hacía a los artistas de su país. Desde hace algún tiempo, mientras tanto, un artista de extraordinario talento e inventiva como Luis Benedit tiene toda su atención volcada hacia el campo argentino, hacia el reexamen de la vida gauchesca, hacia la historia de su país. En esta Bienal, él participa de la vertiente cartográfica, al lado de Victor Grippo que, desde los años 60 viene creando analogías intrigantes y perturbadoras metáforas del continente, sugiriendo, a través de la papa, asociada a electrodos y otros materiales, una mayor conciencia de ser latino-americano. O sea, para ambos, la postura cartográfica no significa la adhesión a otro modismo internacional, sino una tentativa bien hecha que, partiendo del territorio que es el suyo, re-escribir una historia de su país y de su continente. El mundo, como dice el geógrafo brasileño Milton Santos, es una abstracción... lo verdadero es el territorio, es él que transforma el mundo y no al contrario
[20].
Hasta muy recientemente, los latino-americanos se desconocían mutuamente, porque tenían sus ojos vueltos hacia Europa y, a continuación, hacia los estados Unidos. Este panorama está cambiando. Seguros de la importancia de su trabajo creador, sienten que pueden encontrar, aquí mismo, los temas, las formas, y los materiales de que necesitan para poder avanzar en sus procesos creativos.
Justo Pastor Mellado la asigna a la influencia de Oiticica como resultado de la transversalidad de las polémicas plásticas del Cono Sur y a las compatibilidades formales entre Gonzalo Días, Eugenio Dittborn, Luis Benedit y Grippo, relacionando, también, El Verdejo de Juan Dávila al Juanito Laguna de Berni.
He ahí otro campo fértil para estudios, si quisiéramos, de hecho, re-escribir la historia del arte latino-americano. Porque, en verdad, estas aproximaciones podrían ser hechas desde hace mucho tiempo, y si apenas ahora están tomando color, es porque estamos más concientes de nuestra autonomía creativa. Si Torres García devolvió a Europa, renovado, el Constructivismo, no fue menor la influencia que él ejerció en todo el Continente, directamente, a través de su obra y de sus ideas, e, indirectamente, a través de algunos de sus alumnos. A este respecto, basta que se examine la obra, o ciertas fases de la obra realizada por Alfredo Hlito, Marcelo Bonevardi, Rubem Valentín y Quintana Castillo, entre otros.
En dos momentos, por lo menos, jóvenes artistas brasileros se dejaron impactar por la obra de sus colegas argentinos. La primera vez, en 1953, en ocasión de la muestra de artistas concretos, que pasó por el Brasil camino a Holanda, y entusiasmó a los integrantes del Grupo Frente liberados por Iván Serpa. Diez años después, fue la vez del grupo Otra Figuración, que con su muestra realizada en la filial de la Galería Bonino, en Río de janeiro, deslumbró a la generación de António Días y Rubens Gerchman
[21].
Si es cierto que durante algún tiempo, Buenos Aires ejerció, hegemónicamente, su influencia en todo el Continente, a partir de la creación de la Bienal de San Pablo, el eje de influencias internas comenzó a cambiar. Hoy, en Venezuela y también Colombia y México, países de desarrollo endógeno, comienzan también a abrirse hacia un diálogo continental extremadamente saludable y productivo. El mercado de arte brasilero, siempre reluctante en liderar con la producción artística de América Latina, abrió la guardia y artistas brasileños ya integran importantes colecciones privadas de Caracas o San José de Costa Rica. En un pasado reciente, como observa Ticio Escobar, los artistas paraguayos recapitulaban el trayecto del arte europeo y norte-americano a través de mediaciones de los modelos rioplatenses y brasileños. Hoy, con la intensificación del intercambio entre las naciones del continente y entre América Latina, Europa y Estados Unidos, el proceso tornose bastante más complejo. No se trata más de mímesis o reproducción, de esto que Mellado denomina “transferencias débiles”, sino de transversalidad.
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Concluyendo:
A. Construir una historia del arte latino-americano significa des-construir la historia del arte metropolitana. Para Gerardo Mosquera, “la des-construcción de la historia del arte, además de una des-centralización polifocal, multiétnica, multidisciplinar y contextualizadora, implica una revisión igualmente plural del arte de Occidente, a partir de la cual fue construida”
[22]. Significa incluir, en la historia del arte universal, u otro, la diferencia, el contraste, la contradicción. Todavía Mosquera: “En estas totalizaciones (de la historia del arte metropolitana) con frecuencia monoccidentales y siempre eurocéntricas, la creación estético-simbólica del resto del mundo resulta disminuida, subvalorizada o considerada aparte de la corriente principal. En la historia del arte, también hay centro y periferia. Si, por un lado, es dada autoridad a la historia como consagradora, por otro lado, esa misma historia es modelada según los valores que van a ser consagrados. La historia se torna juez y parte”.
B. Las mujeres, los negros, los deficientes físicos y los integrantes de otra minorías étnicas y culturales, para sobrevivir en una sociedad competitiva y racista, necesitan probar todo el tiempo que son los mejores. Y esto también es lo que se exige del artista latino-americano, pues como afirma aún Camnitzer “el artista del centro desconoce el arte de la periferia, pero el artista periférico necesita conocer su arte, el del centro, y la relación entre ambos. Tiene que ser el mejor y conocer el arte del centro para no ser dominado por él”
[23].
C. El artista del centro parece desconocer su identidad. Él no la discute ni la cuestiona, porque supone que la posee de origen, como un don natural y que todos la conocen. Pero entre tanto, el centro exige que el artista latino-americano pruebe, todo el tiempo, su identidad y afirme la importancia de su arte. El artista metropolitano es estimulado a buscar otras fuentes culturales, remotas o distantes. No por eso es acusado de apropiarse de lo que no es suyo ni de pérdida de identidad. Los artistas periféricos, bajo presión de los modismos internacionales, son inducidos a hacer de la misma forma, pero luego son apuntados como “diluidores”, cuando no plagiadores de modelos euro-norte-americanos con el agregado de que se están distanciando peligrosamente de sus propias tradiciones culturales, comprometiendo, así, la autenticidad de su arte.
D. Con frecuencia, somos acusados de ser ya mucho ya poco latino-americanos, por defender al mismo tiempo nuestra identidad, y por distanciarnos de ella. En verdad, como afirma Octavio Zaya, “las cuestiones de identidad y autenticidad con las cuales Occidente marca siempre el arte latino-americano no son sino cortinas de humo para perpetuar el paternalismo, insinuando nuestra incapacidad para la diversidad creativa, negando a los artistas latino-americanos el derecho a la subjetividad y a la autonarración”
[24].
E. Hasta muy recientemente, los espacios destinados al arte latino-americano por las instituciones culturales metropolitanas y grandes muestras internacionales eran una forma de señalar lo que no debería ser visto y analizado. El suceso actual del arte latino-americano en el circuito internacional ya nos permite recusar toda forma de tutela y luchar contra la discriminación cultural impuesta por el centro. Debemos evitar, al mismo tiempo, tanto el complejo de inferioridad, que tiene marcadas nuestras relaciones con las metrópolis, así como el complejo de superioridad de Europa y de los Estados Unidos.
F. Hélio Oiticica decía, en uno de sus textos, que el papel del arte brasilero (léase arte latino-americano) en el plano internacional era subterráneo. Cuando, finalmente, su trabajo salió a la superficie, menos de una década después de su muerte, el choque fue enorme. Oiticica es hoy una de las referencias más importantes del arte internacional. En el análisis de Catherine David, curadora de la última Documenta de Kassel, “su obra carece de todo exotismo, apareciendo vinculada a una modernidad sin nacionalidad e igualmente a la tradición europea, sin dejar de pertenecer a una cultura brasileña, radical y salvaje”. Pero, sorpresa, se pregunta: “¿Es posible un arte experimental de vanguardia en un país subdesarrollado?”. Claro que es posible y el propio Oiticica es el mejor ejemplo. Lygia Clark, otro. Cildo Meireles y Victor Grippo, otros. La verdad es que el centro comienza a ser transformado por los márgenes.
G. La antropofagia de Oswald de Andrade nos enseña que, si es necesario, debemos ser insolentes, tanto en defensa de nuestras tradiciones cuanto en la absorción de lo que viene de afuera. Ninguna timidez, ningún recato. Podemos y debemos buscar donde quiera que sea, lo que necesitamos para la renovación de nuestra creatividad plástica. Tanto como el arte de los grandes centros, el arte latinoamericano es plural, dinámico, contradictorio, híbrido y sincrético. La existencia de un arte latino-americano viril e independiente presupone intercambio, confrontación y relación constante y abierta con el arte de otras naciones.
Frederico Morais
Curador General
[1] La afirmación de Kissinger es mencionada por Miguel Rojas en “Arte en América Latina”. Revista Arte en Colombia. Septiembre 1989, y confirmada por Luis María Aguirre, actual ministro de planeamiento de Chile, en la conferencia que dictaba en el Centro Cultural Banco de Brasil, Río de Janeiro, en 30/08/1996: una vez, en un encuentro en que estaban Orlando Letelier, Canciller de Allende, y Kissinger, éste dijo a los chilenos “paguen sólo un dólar por las empresas de cobre nacionalizadas, pero reconozcan que ustedes no deben y que las empresas valen. Tenemos una inversión mundial muy grande y no vamos a arriesgar esto por causa del capricho de un jede de estado revolucionario de un país insignificante de América Latina. Chile no vale nada, pero si prospera, mañana podrá hacer experiencias en países que valen mucho, como Francia e Italia, donde la izquierda podría llegar al poder.
[2] Luis Camnitzer. “El Arte, la Política y el Mal de Ojo”. IV Bienal de la Habana. Cuba, 1991.
[3] Dale McConnathy. “Americanismos. El Fracaso del Colonialismo y del Nacionalismo como Constructos Críticos”. Comunicación hecha en el XVII Congreso Extraordinario de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Caracas, 1978.
[4] Nelly Richard. “Cultura de la Diferencia o Cultura de la Repetición”. Comunicación hecha al mismo congreso, Caracas, 1978.
[5] François Cali. “L’Art de Conquistedors”. Paris: Artaud, 1969.
[6] Citado por Roberto Guevara. “Arte en una Era de Imitaciones” (en este catálogo).
[7] Ángel Kalemberg . “La De-Velación”. Artistas Alemanes en América Latina. Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro, 1980.
[8] Pierre Restany. “Manifiesto del Río Negro”. Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro, 1980.
[9] Nelly Richard. “Cultura de la Diferencia o Cultura de la Repetición”. Comunicación hecha al XVIII Congreso Extraordinario de la Asociación Internacional de críticos de Artes, Caracas, 1978.
[10] Dense René, en entrevista a F. A. de Haeseleer, publicada en el número 4 del Cahier do ICSAC/Internacionaal Centrum voor Structuuranalyse en Constructivisme. Bruselas, marzo 1985.
[11] Per Hovdenakk. “Wifredo Lam y el Expresionismo Abstracto en los Estados Unidos y Europa”. Comunicación hecha a la Conferencia Internacional sobre Wifredo Lam, ciudad de La Habana, Cuba, 1984.
[12] Gregory Battcock. Minimal Art. A Critical Anthology. New York: Dutton. 1968.
[13] Guy Brett. Kinetik Art. The Language of Movement. London: Studio Vista, 1968.
[14] Ángel Rama. Los Dictadores Latinoamericanos. México: Fondo de Cultura Económica, 1976. Testimonios del Fondo
[15] Carlos Basualdo.”Entre la Mímesis y el Cadáver: Arte Contemporáneo en Argentina”. En catálogo de la exposición Argentina 1920-1994. Oxford: The Museum of Modern Art, 1994.
[16] Jean Franco. La Cultura Moderna en América Latina. México: Grijalbo, 1986.
[17] Frederico Morais. “Contra el Arte Afluente: el Cuerpo es el Motor de la Obra”. Revista de Cultura Vozes. Río de Janeiro, enero-febrero 1970.
[18] Luis Camnitzer. “Una Genealogía del Arte Conceptual Latino-Americano”. 1991
[19] Citado por John King. “Argentina 1956-1976. Desarrollo Artístico y Cultural”. Catálogo de la Exposición Argentina 1920-1994. 1994.
[20] En entrevista con O Globo. Río de Janeiro, 5.10.94, Milton Santos afirma: “El mundo no existe, es una abstracción, algo que fluctúa en el aire, sin comprometerse con nada. Lo que es real es el lugar. El mundo produce normas, órdenes, mas felizmente el lugar deforma y reinterpreta tales órdenes. De ahí procede la esperanza de un mundo mejor. Y es de la contradicción entre le mundo y el lugar que surge la historia”.
[21] Acerca del impacto de estas dos exposiciones sobre los jóvenes artistas brasileños, ver los catálogos de las muestras, Grupo Frente 1954-1956¸1984, y Opinión , 1985, realizado por la galería Banerj, Río de Janeiro.
[22] Gerardo Mosquera. “La Historia del Arte y las Culturas”. Comunicación hecha al simposio Aldea Global, realizado en Lund, Suecia, 1993.
[23] Luis Camnitzer. “Una Genealogía del Arte Conceptual Latino-Americano”. 1991.
[24] Octavio Zaya. “Sin Título (en Memoria de Féliz González-Torres)”. Boletín de ARCO/97. Madrid: 1996.
